Paisaje sonoro y territorio. El caso del barrio San Nicolás en Cali, Colombia^*

Introducción

El diseño urbano, más allá de valorar la relación costo-beneficio en términos financieros, debe tener en cuenta que aquello que el sujeto percibe tiene efectos fundamentales y profundos sobre el bienestar. En ese sentido, entendemos el sonido como un elemento ambiental fundamental del paisaje urbano que funge de mediador entre el territorio y la sensación, por tanto los análisis que se hagan con miras a intervenir el espacio urbano, deberían investigar el fenómeno sonoro en sus múltiples dimensiones. Con todo, los estudios tradicionales se limitan a hacer diagnósticos cuantitativos de ruido, ignorando otras dimensiones del contexto que incluyan lo subjetivo. Una nueva sensibilidad comporta la historicidad tanto como los vínculos afectivos que se tejen con el ambiente hasta el punto de incluso, establecer valoraciones patrimoniales con lo intangible.

El artículo presenta los resultados de una investigación y pretende hacer una contribución a las iniciativas que buscan entender las complejas dimensiones que conforman la impresión sensible (término de Kevin Lynch) de un espacio, por medio de metodologías basadas en la interdisciplinariedad. En palabras de Lynch, tales "sensaciones configuran la calidad de los lugares y [...] esta calidad afecta nuestro bienestar inmediato, nuestros actos, nuestros sentimientos y nuestra comprensión"¹. Bajo estos criterios durante dos años un grupo de arquitectos, sociólogos, historiadores, antropólogos y artistas, desarrollaron un trabajo de conceptualización y posterior puesta en marcha de las estrategias diseñadas para indagar el paisaje sonoro del barrio San Nicolás.

Partiendo de la interdisciplinariedad del equipo, la investigación abordó distintos frentes con enfoques cualitativos y cuantitativos que se ajustaban a los perfiles de cada integrante. Para contextualizar el oficio de las artes gráficas desde 1894, año en que llegó la primera máquina, se realizaron indagaciones de archivo que ayudaron a construir una cartografía de la ocupación del espacio. La información se fortaleció con el análisis urbanístico y arquitectónico del sector desde lo espacial e histórico. Por otra parte, y ya en función del estado actual del barrio, se realizó una revisión teórica que permitiera relacionar lo morfológico con lo perceptual e indagar la interacción entre el sonido, el espacio y la sociedad. El diseño de la metodología buscó desde el trabajo de campo, articular lo teórico contrastando las conclusiones de los investigadores con lo que manifestaban los habitantes sobre su barrio. Los resultados se recogen en el sitio www.cartofonias.org.

Ojocentrismo

La cultura occidental ha cimentado la mayoría de su conocimiento en lo visual debido quizá, a la potencialidad de representación analógica de lo que vemos por medios gráficos. La capacidad de capturar, o fijar lo sonoro se consiguió miles de años después, su esencia efímera apenas si podía ser recordada, descrita o nombrada y hasta representada (las partituras), pero difícilmente fijada.

La supremacía de lo visual ha sido exaltada de muchas maneras, pero sobresale el libro de Berger, Modos de ver de 1972 en el que dictamina, en su primera página, la hegemonía de la visión como sentido: "La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante"². Sin embargo en los últimos años esta manera de pensar ha comenzado a ser revaluada al determinarse la importancia de los otros sentidos. Toop cuestiona el enfoque de Berger argumentando que, dada la orientación frontal de la mirada, la vista es el menos envolvente de los sentidos. "El oído, el olfato, el tacto, la termorrecepción, la propiocepción [...] pueden proveer una respuesta más integral"³.

Debido a esto, la creación de objetos se ha inclinado hacia la satisfacción del ojo, dejando en segundo plano el papel acústico que juegan los diseños. La predisposición a lo visual es notoria a escalas arquitectónicas y urbanas, donde la incidencia de los volúmenes en el paisaje sonoro es inapelable. Una fachada plana de gran superficie, hecha de un material sonoro-reflectante, tendrá repercusión en la propagación de los sonidos que se le proyectan.

Por el contrario, la aparición de vegetación o materiales y/o formas absorbentes puede disminuir el impacto acústico de su entorno. Con todo, el diseño ha realizado una enorme investigación y desarrollo a la acústica de auditorios, se establecen precisos cálculos de las reflexiones de las ondas y la absorción de los materiales con el fin de conseguir espacios confortables para la escucha. Al ser espacios controlados son más fáciles de diseñar pues las variables están definidas, sin embargo la situación que experimentamos en una sala de conciertos posiblemente represente menos del 1% del tiempo de nuestras vidas. El 99% restante lo pasamos en espacios que difícilmente se han planeado teniendo en cuenta la interacción entre los objetos, el sonido y nuestra escucha.

Según Augoyard, la investigación ambiental en la arquitectura y el urbanismo presenta dos deficiencias. La primera, estar basada en el conocimiento físico y la segunda, que la aplicación de sus conocimientos se lleva a cabo en formas arquitectónicas y situaciones urbanas precisas, olvidando ocuparse del confort de la cotidianidad⁴. La valoración cultural del sonido tampoco ha recibido atención, pues en las políticas públicas se le reduce a la connotación negativa de ruido y en entornos laborales se determina su efecto en términos de salud ocupacional. Como reivindica José Luis Carles, es necesario darle al sonido cotidiano la importancia que merece en sus dimensiones comunicacionales y emocionales. "El concepto de ecología acústica descansa sobre la relación que mantienen las personas con su entorno acústico, planteando por ejemplo, si dicha relación es equilibrada o no, si facilita la integración del individuo dentro de la comunidad o si resulta ajena e insostenible"⁵.

Paisaje, espacio y territorio ((sonoro))

El nuevo Plan de Ordenamiento Territorial de Cali, ha previsto intervenciones significativas sobre el costado este del barrio San Nicolás. También, la paulatina transformación en las dinámicas socio-económicas, por la modernización de las máquinas de imprenta y la disminución en la impresión en papel en pro de lo electrónico, apuntan a cambiar aspectos culturales y ambientales que incluyen al paisaje sonoro. En ese sentido el diseño urbano que tenga en cuenta el paisaje en todas sus dimensiones, puede contribuir para que las necesarias transformaciones no tengan impactos negativos en aspectos sensibles de la cultura de una comunidad, dando pie a la gentrificación.

"Todo lo que vemos, o que nuestra visión alcanza es el paisaje. Este puede definirse como el dominio de lo visible, lo que la vista abarca. No solo está formado por volúmenes, sino también por colores, movimientos, olores, sonidos"⁶. Así describe el geógrafo Milton Santos el paisaje, ayudando a revitalizar la pintoresca y contemplativa imagen romántica del landscape. La idea de un paisaje animado y dinamizado por una sensorialidad más amplia rompe el marco bidimensional de la representación tradicional y permite entenderlo como un sistema de complejas relaciones surgidas de la interacción entre el entorno y nuestros sentidos, incluyendo nuestra presencia.

La particularización y definición del sonido como elemento del paisaje y campo de estudio, fue formulada por el compositor Raymond Murray Schafer quien, a principio de los años setenta, fundó en Canadá el World Soundscape Project (WSP) y, con un grupo de colegas, propuso el estudio del entorno sonoro desarrollando el término soundscape, conocido en español como "paisaje sonoro". Se trata, en otras palabras, de un segmento del ambiente sonoro que, acotado desde la escucha consciente, convertimos en objeto de atención. Al registro en audio de dicho ambiente con fines estéticos o documentales, también se le conoce como paisaje sonoro.

La iniciativa canadiense propició la aparición de otros conceptos como la ecología acústica (el estudio del sonido en relación con la vida y la sociedad) y el diseño acústico, una labor en la que, según Schafer, deben participar desde los ciudadanos hasta compositores, arquitectos, sociólogos o psicólogos. Esta manera de entender el diseño tiene inspiración en la Bauhaus al proponer una integración interdisciplinar entre lo científico y lo estético⁷. Lo novedoso radica en extender el diseño de lo acústico y lo sonoro más allá de los auditorios o de las bandas sonoras cinematográficas para ocuparse de nuestro hábitat. Coincide con los estudios sobre el ambiente y paisaje urbanos que Southworth⁸ y Lynch⁹ realizaban desde el urbanismo.

En la actualidad algunos diseños acústicos urbanos no se limitan a diagnosticar o prever el impacto de la arquitectura, sino que intervienen el espacio. En algunas ocasiones con medidas paliativas, ubicando fuentes de agua que enmascaran el sonido del tráfico, pero también con actuaciones más sutiles que, sin sumar energía acústica al ruido, buscan "colorear" o distraer la atención de los ciudadanos. Es el caso de las instalaciones sonoras que aprovechando atributos de los lugares, como el viento, sonidos de la naturaleza o audios tenues, proporcionan equilibrio al ambiente. Se trata pues de medidas más sostenibles que abordan los problemas con soluciones extraídas del paisaje local.

Espacio

Encontrar nuevas herramientas para el diseño arquitectónico y urbano que apoyen el interés por lo sensible implica aceptar una redefinición de la noción de espacio. Aunque en la arquitectura y el urbanismo el espacio tenga hoy un papel fundamental, su introducción como concepto data del siglo XIX con los aportes de Riegl y Schmarsow, entre otros.

En las últimas décadas el espacio, entendido tradicionalmente como constructo, geométrico y abstracto, se ha transformado gracias a la contribución de Foucault, Lefebvre, Santos, Harvey y Soja, entre otros pensadores sociales que impulsaron el llamado spatial turn. El espacio se considera ahora un régimen que incluye lo físico y lo social, "como un conjunto indisoluble de sistemas de objetos y sistemas de acciones [en el que] podemos reconocer sus categorías analíticas internas. Entre ellas están el paisaje, la configuración territorial, la división territorial del trabajo, el espacio producido o productivo, las rugosidades y las formas-contenido"¹⁰. El espacio es una unidad relacional en la que Santos subraya, por un lado, lo indisociable de los objetos naturales y sociales "y por otro, la vida que los llena y anima, la sociedad en movimiento"¹¹. Una sociedad que resuena añadiremos, pues vida es acción, y todo movimiento es sonido y todo espacio es sonoro.

Territorio

Como una instancia más particular del espacio, la noción de "territorio" encierra un concepto en constante redefinición que involucra una triple dimensión: jurídica, simbólica y económica. No obstante, encontramos vínculos con la idea aristotélica de "lugar" (topos) caracterizada por entender el espacio como un contenedor concreto y empírico, definido y articulado con un sujeto. Es pues la complejidad de relaciones que implica, lo que valida el uso de territorio como categoría adecuada para analizar un espacio con gran riqueza de tensiones como el barrio San Nicolás.

Las tensiones, como afirma Echeverri, ayudan a definir el territorio

A esta definición, que apunta a lo rural, añadiríamos una variable sensorial si aceptamos que el ambiente es parte integral del espacio. Como parte del ambiente, el sonido es un mediador que modula las relaciones entre el hombre y la producción de su entorno llegando a resignificarlo.

Sono-topo

Las referencias teóricas sobre la intersección entre sonido y espacio (aparte de la física) nos llevan al glosario de Truax y su concepto de "espacio acústico" que se refiere al área en que se escucha un paisaje sonoro¹³. Esta definición, un tanto escueta, adquiere un matiz nuevo con la "biofonía", término que se aplica a entornos naturales sin presencia humana. El compositor Bernard Krause acuñó el vocablo y formuló la "hipótesis del nicho" teoría que plantea que en ecosistemas no alterados las especies mantienen un equilibrio en sus voces, o expresiones sonoras al ocupar diferentes frecuencias en el espectro sin enmascaramientos para que cada voz pueda entenderse, aunque suenen todas al tiempo¹⁴.

La hipótesis del nicho defiende una armoniosa adecuación entre espacio y población natural que recuerda la clasificación de Murray Schafer para los paisajes sonoros urbanos. Por un lado están los de alta fidelidad (hi-fi) paisajes equilibrados en los que es más fácil reconocer los eventos sonoros y su ubicación dentro del espacio acústico y por el otro los de baja fidelidad (lo-fi), donde el horizonte audible es poco discernible, pues la sumatoria de sonidos es recargada¹⁵. La inteligibilidad de un entorno sonoro indudablemente contribuye a un paisaje cultural en el que los habitantes pueden establecer relaciones más permanentes y estrechas con el hábitat. Encontramos aquí un vínculo con Lynch cuando resalta la importancia de la "legibilidad" de los espacios urbanos y la define como

Murray Schafer suele ser juzgado por dar énfasis a la ecología en detrimento de un enfoque más etológico, lo cual se interpreta como una reducción de los conceptos de lo-fi y hi-fi a una dicotomía moral entre ruido y sonido bueno. Consideramos más apropiado entender su propuesta como una adecuación del concepto de legibilidad visual de Lynch a la escucha del paisaje sonoro, es decir, un equilibrio en la composición del paisaje. El equilibrio es el criterio a la hora de mezclar los diferentes instrumentos de una pieza musical, ya sea en vivo o en estudio, no en vano Schafer considera el paisaje sonoro una composición musical sin principio ni final que suena todo el tiempo y en la que nosotros somos los compositores. Entornos sonoros desbalanceados (paisajes o música) son muestra de relaciones de poder donde ciertos sonidos resaltan por alguna razón de fuerza. En el barrio San Nicolás los vendedores callejeros de discos compactos se anuncian tratando de sobresalir ocupando pequeños territorios con el volumen de sus reproductores de audio¹⁷. El ruido, la política y las ciudades -apunta Keizer- maduraron juntos¹⁸.

En la actualidad, el interés por el ambiente sonoro urbano desde la investigación y la práctica ha aumentado considerablemente logrando integrar saberes diferentes que van desde la arquitectura y el urbanismo, hasta la física, la psicología y la sociología¹⁹. El arquitecto Jean Gehl, preocupado por la calidad del espacio urbano, destaca la importancia de poder hablar y escuchar este. Su ejemplo es Venecia, una ciudad libre de tráfico en la que escuchamos "pasos, risas, trozos de conversaciones, cantos que salen de ventanas abiertas y otros sonidos de la vida de las ciudades". Conversar y escuchar el sonido de la actividad humana son cualidades importantes²⁰. Estas preocupaciones se vienen traduciendo en trabajos que incluyen herramientas cuantitativas y cualitativas para analizar espacios específicos como las investigaciones de Brigitte Schulte-Fortkamp²¹, en ciudades italianas y alemanas o de Carles y Palmese en España²².

Objetos sonoros en el territorio

Antes de abordar el concepto de territorio sonoro aquí propuesto, es preciso definir los elementos que conforman dicho espacio acústico. Por un lado, el contenedor, es decir el paisaje sonoro, y por otro el contenido, que para fines del presente texto serán los objetos sonoros.

La idea de objeto sonoro surge del compositor francés Pierre Schaeffer (1910-1995) quien otorgó a todos los sonidos un estatus estético positivo, incorporándolos al arte desde lo que llamó "música concreta". Esta operación redefinió el ruido y democratizó el papel del sonido en la música, pues dio cabida a sonoridades diferentes a las de los instrumentos tradicionales²³. Así como un objeto no es basura de antemano, sino que adquiere esa cualidad en relación con su contexto y uso, un sonido no es ruido de antemano sino que lo es cuando no significa nada positivo a la escucha. Siguiendo la idea de Schaeffer, se puede afirmar que el paisaje urbano no estaría compuesto de ruido a secas, sino de la expresión de personas, artefactos, oficios, rituales, espacios, épocas y todo tipo de signos acústicos de nuestra sociedad que existen a partir de la interacción del estímulo físico con la arquitectura, la naturaleza y quienes escuchan. Es muy importante entender que el objeto sonoro no es la fuente que produce el sonido, sino el sonido mismo, en tanto establece relaciones significativas con un sujeto y una sociedad.

Territorio sonoro

El sonido se integra al espacio como una de las capas de los diferentes sustratos simultáneos que conforman la totalidad del ambiente de un lugar. Afirma Noé García que "de la misma manera que le ocurre al espacio, el sonido también está hecho de tramas heterogéneas, de curvaturas y pliegues, y adopta sentidos que se solapan continuamente"²⁴. Estas palabras traducen el fenómeno sonoro a una útil dimensión morfológica.

El concepto de territorio sonoro aquí propuesto, tiene una instancia morfológica que refiere a un sistema de relaciones sono-espaciales esenciales para la adaptación de los habitantes al medio. Tal sistema está formado por un conjunto espacial delimitado e interconectado por nodos y flujos sonoros de características similares con cierta periodicidad. Los nodos de estas redes están conformados por objetos sonoros que con su presencia identifican un espacio.

Debido al carácter "metabólico" de lo acústico, y a la interacción dinámica entre el hombre y su medio ambiente, los territorios sonoros son periódicos, mutables y están determinados por flujos diversos. Entre el día y la noche, los límites de un territorio sonoro pueden variar; entre un día de la semana y otro pueden también modificarse, desdibujarse o redefinirse. Sin embargo, a pesar de cierta elasticidad, existen patrones que permiten establecer el arraigo y delimitar con claridad la triple relación fono-crono-tópica.

La definición de un territorio sonoro cumple dos condiciones: una morfológica, que es relativa a la estructura formal y otra acústica, que comprende la composición sonora del lugar.

La morfológica se refiere a estructuras que se pueden asimilar a espacios topológicos en los cuales entran en juego características como la proximidad, la consistencia, densidad o textura, la conectividad, etc. En la condición acústica la conformación se da por una relación entre los objetos sonoros a partir de sus cualidades físicas como la amplitud, frecuencia y timbre.

Dentro de la condición morfológica encontramos territorios sonoros de tipo central, como cuando las campanas de una iglesia convocan una comunidad. Son marcas sonoras con carácter efímero y centrípeto. Su inclusión dentro del territorio se concreta por la escucha del objeto sonoro que relaciona a unos individuos en un espacio. Se trata de un espacio topológicamente jerárquico en el que el flujo sonoro viaja en un solo sentido. La emergencia del objeto sonoro condiciona temporalmente la escucha, al fijar el oído en un evento que sobresale del fondo.

Además de la conformación central, los territorios también pueden estar integrados por múltiples objetos sonoros que ocupan el espacio sin necesidad de un faro o nodo central. Esta disposición se asemeja a una red de topología en malla en la que los diferentes nodos se distribuyen con suficiente densidad para que la persistencia del sonido pueda ordenar el territorio. Definiremos dos clases de territorios según su densidad: en ensamble y homogéneos.

Si la densidad de los nodos es media, o sea que la escucha de los objetos sonoros permite determinar su localización, nos encontramos ante un territorio que funciona como un ensamble en el que los elementos sobresalen del fondo sonoro de manera intermitente. Estos territorios son más comunes en entornos urbanos en los que se han agrupado actividades afines con manifestaciones acústicas similares, que proporcionan una identidad rítmica al lugar.

Si la densidad es alta, es decir, que muchos objetos sonoros llenan el espacio en una mezcla que crea un continuo poco poroso, estaremos ante una estructura que no presenta referencias sonoras puntuales, por tanto conforma un espacio homogéneo. Por ejemplo el paisaje sonoro de un ecosistema natural en el que el territorio es definido de forma densa y coral, ya que el sonido producido por cada una de las especies contribuye a la formación de un conjunto acústico que da identidad al espacio donde coexiste su población. La bioacústica estudia los ecosistemas, incluyendo el sonido, sin embargo en ecosistemas humanos, como el espacio urbano, es un campo apenas abordado. Miguel Alonso, propone aplicar el modelo bioacústico a la realidad antropológica de la ciudad y hablar de "sociofonía", que según él es "un término más apropiado en tanto en cuanto ataca el análisis desde un punto de vista relacional, tanto comunicativo como metacomunicativo. Con él pasan a un primer plano el eje contextual y, evidentemente, el sistémico sin centrarse específicamente más que en las formas sonoras que toma la sociabilidad"²⁵.

Pero la dimensión formal no es suficiente, un territorio sonoro solo existe en la medida que quienes le habitan confieran significado a la relación entre el sonido y el espacio. Esta "hermandad" o identificación de un grupo de personas desde la escucha se define con un ejemplo histórico. Desde el siglo XV en Londres se identificaba a los cockney, habitantes de estrato popular del East End (que tienen un acento y dialecto particular), como todos aquellos que residieran en una zona donde fuera posible escuchar las campanas de St. Mary-le-Bow.

En algunas poblaciones de Colombia las estaciones de bomberos hacen sonar sus sirenas a las 12 del mediodía. La práctica comenzó para comprobar el funcionamiento del artefacto. Con el tiempo se convirtió en una marca que propicia un vínculo espacio-temporal y congrega a quienes la escuchan otorgándole sentidos como la pausa para comer o como indicador de calamidades. Estos sonidos centrales como faros, conforman territorios periódicos que dentro de su radio de influencia citan por unos segundos a una comunidad agrupada por un nicho aural.

Contexto

La ciudad de Cali (2.369.829 habitantes) comenzó desde hace 50 años un proceso de expansión debido a la urbanizaron de terrenos deshabitados. Además de la llegada de miles de migrantes, gran parte de la población empezó a moverse hacia la periferia abandonando los sectores centrales. El centro histórico se fue debilitando hasta el punto de perder su carácter simbólico. La ciudad actualmente está elongada de norte a sur y cuenta con diversas centralidades. Al mismo tiempo, la proliferación de centros comerciales cerrados fue sustituyendo el espacio público, mientras que el antiguo centro se ha visto invadido por el comercio informal. Algunos barrios tradicionales de estratificación popular, donde se mezclaba la vivienda con actividades comerciales y de pequeña industria, continuaron un proceso de deterioro físico, tan solo atenuado por una gran vida comercial que sigue generando mucho empleo.

La iglesia de San Nicolás, que dio nombre al barrio, fue construida en el siglo XVII. El barrio es adyacente, por un lado, a la plaza fundacional de Cali y por otro, a la primera zona industrial de la ciudad, marcada por la línea del ferrocarril (inactivo desde 1991). Desde sus inicios acogió a las clases populares y fue el barrio de abajo (bayano) con suelo de tierra a diferencia de los barrios altos (altozano) empedrados. Hoy en día sobresale una actividad industrial y comercial que por historia y presencia es referente. Se trata de las artes gráficas, un oficio con antecedentes importantes en el barrio pues en 1894 Manuel Carvajal, compró una máquina tipográfica y la llevó a su casa de San Nicolás. Poco después se imprimieron allí algunos de los más importantes diarios de la región, comenzando así la historia de Carvajal & Cía., una de las empresas gráficas que llegó a ser líder del sector en Latinoamérica.

Figura 1. Densidad de imprentas en el barrio, 2015. Fuente: acervo documental de la investigación.

Actualmente (2015) 527 empresas, según censo propio, en su mayoría pequeñas, trabajan las artes gráficas en un área no mayor a 20 manzanas, es decir, unos 1.200 m². El sonido marca el pulso de este pequeño territorio que despierta antes de las 8:00 a.m. y comienza a cerrar sus negocios a eso de las 6:00 p.m. La señal de inicio podría ser la marca oficial de la iglesia, que con sus campanas anuncia la misa de 7:00 a.m. e inaugura el movimiento. Sin embargo sonidos menos celestiales comienzan a entonar su sinfonía industrial, en la medida que el sol avanza.

Figura 2. Barrio San Nicolás.Fuente: acervo documental de la investigación.

La historia del barrio se ha ido reconstruyendo a partir de documentos escritos y fotografías, sin embargo estos documentos son mudos, y del ambiente en el que se desenvolvió la vida durante muchos años no se tienen datos. Quizá sea la lenta transformación del paisaje sonoro la que disimula su dimensión histórica y nos dificulta pensar en las grandes diferencias que hubo en el ambiente del pasado. Antes de la llegada de la electricidad a Cali, el 26 de octubre de 1910, no existía el continuo fondo de frecuencias bajas entre los 100 y 130 Hz, presente, pero inadvertido, y que hoy está incorporado a nuestras vidas por obra de los refrigeradores, aires acondicionados, transformadores eléctricos y otros motores. Los habitantes del centro de Cali estaban más expuestos a sonidos de animales domésticos, campanas y pregones callejeros. La llegada de la electricidad desencadenó unas nuevas dinámicas sociales que comenzaron a transformar el paisaje sonoro. El alumbrado del Parque Caicedo permitió prolongar las retretas dominicales hasta las 9:00 p.m. cambiando "la manera de concebir y vivir la noche y el día, el espacio y el tiempo, el ritmo de la vida, y las relaciones interpersonales [...]"²⁶.

También en 1910 se inauguró el tranvía a vapor que bordeaba el barrio por sus costados sur y este. En 1913 llegan los automóviles para acompañar las motos Horex que ya rugían por la ciudad²⁷. Estas apariciones modernas comenzaban a genera prácticas que aportaban su voz al nuevo paisaje sonoro. En 1914 se hizo necesario reglamentar los automóviles existentes, exigiéndoles llevar una placa para detectar a quienes alteraban el orden público. El decreto n° 11 regulaba su uso, pues algunos jóvenes en las noches "se dedican a correr por la población, especialmente en la parte baja, cantando canciones torpes, abusando del licor, escandalizando y perturbando a los vecinos que no pueden dormir [...]"²⁸. Vemos pues la pertinencia de interrogar los documentos históricos en busca de signos del paisaje sonoro anterior.

Método

Como se ha expuesto, los territorios sonoros se componen de complejas densidades acústicas formadas por objetos, líneas o recorridos que marcan y ocupan temporalmente el espacio y a su vez trazan límites. Estos bordes y nodos resonantes, crean una invisible, pero audible distribución del espacio que articula o separa zonas. Para precisar los límites y la naturaleza del territorio sonoro en cuestión, el problema ha sido abordado desde varios frentes, aprovechando y reinterpretando metodologías desarrolladas en las últimas décadas. La evaluación urbana iniciada por Lynch y Southworh que logra ligar lo morfológico con lo perceptual, se complementa con los ejercicios de escucha, medición y registro propuestos por la escuela canadiense del WSP que permitieron comprender el paisaje sonoro como un objeto de estudio, categorizándolo.

Por otro lado están los trabajos del laboratorio Cresson de la Escuela de arquitectura de la Universidad de Grenoble donde a finales de los años setenta un grupo de filósofos, sociólogos y arquitectos se plantearon indagar la interacción entre el sonido, el espacio y los habitantes. Su interdisciplinar se apoyó en encuestas, entrevistas, cartografías sociales y escuchas de grabaciones seleccionadas para luego presentarlas a grupos focales y estudiar sus impresiones. La fusión y aprovechamiento selectivo de estas metodologías permite obtener conclusiones formales, perceptivas y simbólicas, que modulan la perspectiva del investigador con el sentir de los que habitan el espacio.

La aplicación de las metodologías trazadas para el estudio del caso tuvo tres fases. La primera para establecer el área del territorio, la segunda para determinar su composición y la tercera para evaluar la percepción que tienen los habitantes sobre su paisaje sonoro.

Un primer recorrido por el barrio, arrojó algunas conjeturas preliminares en las que sobresalen dos actividades que tienen presencia jerárquica en el paisaje sonoro: por un lado la industria gráfica con docenas de imprentas sonando y por otro, la venta de altavoces y música en discos compactos o memorias USB, dos actividades que generan sonidos estridentes en la parte sur. Nuestra investigación se ha centrado en la zona de la industria gráfica, por ser la que articula un espacio con gran historicidad en su actividad económica y por las características del sonido mecánico de las imprentas que dan un color tímbrico propio al sector. El mapa construido a partir del censo realizado²⁹, dibuja un área muy concentrada donde se localizan la mayoría de negocios que con sus sonoras máquinas, marca el pulso del sector así como su paisaje sonoro industrial y rítmico.

Morfología del territorio sonoro

Un territorio sonoro funciona como un mapa dinámico que evidencia los límites y fracturas del espacio. Para establecerlos hay que determinar los cambios significativos en la organización territorial teniendo en cuenta la dimensión sonora. En San Nicolás el territorio generado por la industria gráfica dibuja un perímetro rectangular de 6 por 3 manzanas. Con tres bordes claramente definidos por el sonido del tráfico de sus vías arteria: a) La calle 15 al costado oeste, b) la calle 21 al costado este y c) la carrera 5ª al costado sur, presentan una gran densidad de sonido de tráfico cuya principal composición son resonancias de motores y bocinas, reguladas por el compás de los semáforos. En este caso coincide el borde físico con el sonoro, pues al acercarnos a las vías, el sonido nos anuncia que hay un margen y que rebasarlo significa pasar a otro espacio.

El borde norte es muy diferente, pues no está marcado por una gran vía o barrera físicas, ni por una gran manifestación sonora, sino justamente por su ausencia. Sobre la carrera 2ª, una vía interior del barrio, es notorio el deterioro de las edificaciones y de los locales, algunos están deshabitados. También hay edificaciones de gran superficie, volcadas al exterior norte del barrio y ajenas al mundo gráfico con grandes fachadas cerradas. En la 2ª, sobre todo en la parte oeste, se refugian indigentes habitantes de la calle que ocupan parte del solitario espacio con carretas en las que llevan papel y cartón reciclados. Este borde "silencioso", que colinda con un nuevo territorio, está matizado por el esporádico paso de automóviles, diálogos de algunos de los habitantes de la calle y el rodar de las carretas en que cargan lo recogido. Para el visitante esta "calma" es inquietante, pues mantiene la alerta de que algo puede sucederle y que se está adentrando en un territorio ajeno donde el sonido de la multitud no le arropa. Es una alarma silenciosa que traza un borde en un contexto que, por su gran actividad, debería tener un campo sonoro bastante denso y al no ser así conforma una barrera más psicológica que física.

Figura 3. Territorio sonoro.Fuente: elaboración propia.

Composición acústica

Para caracterizar la composición sonora del área, cada miembro del grupo de investigadores se encargó de auscultar una franja horaria desde las 6:30 a.m. hasta las 7:30 p.m. Las escuchas aconsejaron particularizar el estudio a tres calles para profundizar en la composición sonora del barrio. Al tiempo se diseñaron instrumentos para la recolección de la información y posteriormente se hicieron grabaciones y mediciones de la presión sonora en las mismas franjas.

Los criterios de selección para las tres calles fueron: la densidad de imprentas, el tráfico vehicular y humano, y la dinámica social. Las calles estudiadas fueron:

Calle 17 entre carreras 5ª y 4ª: gran densidad de imprentas, mucho tráfico vehicular y humano. Alta actividad comercial (audio 1).

Carrera 4ª entre calles 18 y 19: una de las principales calles del barrio, Densidad de imprentas media, flujo de personas moderado y poco comercio (audio 2).

Carrera 3ª entre calles 19 y 20: alta densidad de imprentas, tráfico vehicular moderado. Poco flujo de personas y algunas viviendas (audio 3).

Audio 1. Calle 17, martes 2 de septiembre 2014, 13.34 pm.

Audio 2. Carrera 4, viernes 5 de septiembre 2014,12.00 am.

Audio 3. Carrera 4, martes 23 de septiembre 2014, 11.30 am.

El muestreo temporal se dividió en cuatro franjas horarias que, según el trabajo previo de escuchas, representaban los principales momentos de transición entre las 7.00 a.m. y las 7:00 p.m.

• 7:00 a.m. - 8:30 a.m.

Tabla 1. Frecuencia de Objetos sonoros por calle y franjas horarias.

Fuente: acervo documental de la investigación.

Estas franjas de escucha se replicaron durante dos días de la semana (martes y viernes) que representaban diferentes dinámicas comerciales del barrio. El martes como día corriente y el viernes como día de mucho movimiento, por estar cercano al cierre de semana, según la información que los trabajadores entrevistados aportaron.

Durante las escuchas en las tres calles se consignaron los sonidos que más se repetían. El resultado fue un listado de 16 objetos sonoros con su frecuencia de aparición. La investigación centró su atención en los 5 más frecuentes a saber: el golpeteo de las máquinas de imprenta, el rugido de la puerta o persiana metálica enrollable que cierra los locales, el rodar de las carretillas transportadoras de insumo y las de las carretas de recicladores y vendedores ambulantes. Por último la música que, desde radios y sistemas de audio, acompaña la cotidianidad de un barrio con tradición musical. El reconocimiento de los objetos sonoros sobresalientes y discernibles del fondo, nos permite clasificar el territorio, desde el punto de vista acústico como un ensamble.

Identidad sonora del territorio

El interés de investigar a través de la escucha, radica en los vínculos que se pueden establecer entre los objetos sonoros relacionados y el rol que, desde su manifestación acústica, juegan dentro de las dinámicas socioculturales del territorio. Ya que el trabajo se ha realizado en un espacio con fuerte tradición para la ciudad, es muy importante determinar la historicidad de sus objetos sonoros, pues los liga al pasado, lo que de alguna manera justifica su aparición en los resultados con un peso propio y no solo como un ítem más en un listado.

El principal objeto sonoro³⁰, por número de apariciones, resultó ser sin mucha sorpresa, el golpeteo de las máquinas de imprenta. En los locales se encuentran imprentas de todo tipo y antigüedad. La mayoría tiene poco frente y varían en profundidad, funcionan con las puertas abiertas, lo que permite escuchar el funcionamiento de las máquinas. Recorrer las aceras es pasar de un ritmo a otro acompasados por los diferentes timbres de las máquinas. Los operarios reconocen que el sonido les da información sobre el correcto funcionamiento del aparato y los que transitamos por el barrio sentimos un color local en aquellos sonidos.

Las primeras máquinas que llegaron fueron las tipográficas y aún sobreviven muchas, (el 30% de los negocios tiene alguna según el censo) sobre todo las Chief y las Heidelberg. Su sonido está compuesto por el de la bomba que empuja la prensa y el contrapunto de la pinza que va pasando el papel. Este robot paquidérmico parece caminar con un corto sonido grave y otro más agudo que se alarga. La llegada de la tecnología litográfica fue relegando estas máquinas que, aunque menos versátiles, se han reinventado como troqueladoras o como numeradoras, resistiéndose a callar definitivamente.

Video 1. Tipográfica Brandtjen Kluge convertida en troqueladora.

El segundo objeto sonoro que emergió fue el rugido de la puerta metálica que cierra la gran mayoría de los locales. La carpintería en metal fue otro de los oficios que con los cambios tecnológicos abriría nuevos desarrollos más allá de la madera. Hay noticia de que en los años veinte ya existían en Cali artesanos del hierro como la familia Hurtado que tenía un taller de armería y carpintería metálica en el centro ³¹. La concentración de puertas en un área tan pequeña da origen a un objeto sonoro característico, pues cada día cientos de crujidos metálicos entre las 7.30 a.m. y las 8.00 a.m. crean una marca que tan solo se enmudece los domingos (audio 4).

Audio 4. Persiana metálica

La dinámica sonora del inicio del día suele ser igual para muchos locales. El empujón de los articulados listones férreos, dirigidos por los rieles laterales hacia arriba, encuentra amplificación en esa inmensa caja de resonancia que es el espacio del local y réplica en la cercana pared del frente, pues las calles no superan los 8 metros de ancho. Todos oyen la apertura propia y la del local vecino.

Otros dos objetos sonoros surgieron desde las ruedas de las carretillas y carretas. Su paso por el barrio es pausado e indudablemente resuenan dentro de unas pocas calles, reforzando su pertenencia al lugar. El primero de ellos fue el carrasposo rumor de la carretilla metálica usada para transportar papel y tintas que se trasladan por el deteriorado pavimento del barrio (audio 5). El otro es su versión informal, un variado grupo de vehículos construidos de forma artesanal, normalmente de madera, usados por vendedores ambulantes o recicladores que recorren también las calles asiduamente.

Audio 5. Carretilla de insumos por las calles del barrio.

Figura 4. Ficha técnica, calle 17, día martes. Fuente: elaboración propia.

El sonido de la carretilla para el papel, da cuenta de la dinámica de un negocio que ha resultado colaborativo y asociativo gracias a compartir territorio. Mientras unos locales imprimen, otros troquelan, otros barnizan y otros cortan. Por ello es habitual el recorrido de los carritos de una calle a otra. El errático suelo, gastado por el intenso tráfico y el deterioro desatendido, es responsable del zigzagueante transitar de las carretillas que con sus ruedas duras o blandas van dejando una estela sonora por las calles. La versión informal de la carretilla es llamada carreta por la gente del barrio, el sonido de las ruedas, que rechinan contra el suelo, es variado por sus materiales. Las hay de balineras metálicas, de ruedas plásticas o neumáticas y sirven para llevar frutas, refrescos, helados o el café a primeras horas de la mañana cuando aún no arranca la jornada laboral. También se diferencia de las carretillas de cargar papel en que su sonido puede ser compuesto. La cadencia de las ruedas frecuentemente está acompañada del tintineo de algún recipiente o utensilios que se tambalean entre la carga y también de un pregón en vivo, o pregrabado, que anuncia el producto que se oferta. En este grupo también rechinan las improvisadas carretas de los recicladores que rondan buscando desechos de papel.

Por último, no es de extrañar que los sonidos musicales fueran el otro objeto sonoro que completó la investigación. Han pasado muchos años desde que orquestas y cantantes sonaban por Victrolas de manivela o las automáticas rockolas de monedas. Hoy en día algún establecimiento conserva sus discos de vinilo, sin embargo la gran mayoría de música que se entona por cada esquina proviene de radios, televisores o reproductores digitales en formato mp3 (audio 6).

Audio 6. Música en un café 11.30 am.

Figura 5. Sonidos más representativos para los trabajadores según la encuesta. Fuente: acervo documental de la investigación.

Era de esperarse que en una ciudad de clima cálido con tanta tradición musical, estos sonidos hicieran parte del paisaje. Iniciando la década del treinta se inauguró La Voz del Valle, primera emisora de Cali. Al tiempo se comenzaron a vender los radio-receptores Westinghouse americanos, los Phillips holandeses y los Punto Azul alemanes. También llegaron los Philco, los Telefunken, los RCA y los Emerson ³². En menos de una década el murmullo de la radio comenzaba a hacer parte importante del paisaje sonoro y de la sociedad caleña.

Un sector popular como San Nicolás, incorporó la tecnología de la música, las historias barriales de legendarios coleccionistas de discos traídos de Estados Unidos nutrieron una cultura alrededor de los boleros, la música antillana y la mexicana. También se consolidaron lugares de ocio alrededor de la música. Algunos aún sobreviven.

Los datos resultantes del trabajo de campo en cada uno de las calles escuchadas, se ordenaron en un formato que reúne información gráfica, geográfica, descripción espacial y sonora, objetos sonoros, espectrogramas y mediciones de presión sonora.

Impresión sensible

Además de los datos recogidos desde las escuchas, se consultó la percepción de los habitantes por medio de encuestas y cartografías sociales realizadas por grupos focales.

Las encuestas se realizaron en 247 negocios de las artes gráficas para establecer el vínculo que los trabajadores, quienes lo habitan de 8.00 a.m. a 6.00 p.m., tenían con el paisaje sonoro. Al preguntarles por el sonido que más relacionan con San Nicolás, un 46,15% confirmó que efectivamente, las máquinas de imprenta producen el objeto sonoro más importante. Otro gran porcentaje nombró al tráfico.

Los grupos focales se realizaron con cuatro colectivos para averiguar la percepción de: los habitantes del barrio, los dueños de los negocios de artes gráficas, los operadores de las imprentas y los clientes de los servicios de imprenta. Las sesiones comenzaron con una sensibilización sobre el tema ambiental hasta llegar a una conversación colectiva guiada por los investigadores que iban tomando nota y registrando las sesiones en video. Entre los temas abordados estaba la localización de objetos sonoros, la búsqueda de sonidos significativos y la cualificación acústica del barrio a partir de dibujos sobre el mapa.

Además de las referencias al tráfico, algunos habitantes resaltaron como sonidos característicos ciertos objetos sonoros. Dos centralidades emergieron de las conversaciones sobre el paisaje antiguo. Por un lado, las campanas de la iglesia como referente a la hora de marcar el inicio del día. Por otro, la sirena de bomberos, que a pesar de tener su cede en un barrio contiguo, era perceptible cada medio día. Un entrevistado confirmó como sonido representativo actual las campanas, lo cual subraya el carácter evocador del sonido y que antiguos objetos sonoros, por más que parezcan enmascararse entre el rugir de la urbe, siguen teniendo significado para algunos.

Otro interesante hallazgo fue que el sonido de las carretas de vendedores ambulantes también fue significativo, sobre todo alrededor de las 7:00 a.m. cuando comienzan a rodar hacia las esquinas donde venden el café y que se pueden escuchar con claridad como una marca sonora de cada mañana debido al silencioso paisaje matinal.

Aparte de las recurrentes quejas sobre el ruido, el diálogo llevado a cabo con el fin de dibujar un mapa sobre el paisaje sonoro del barrio, resaltó aspectos positivos. El más importante el parque San Nicolás, un espacio con tradición que para muchos puede ser percibido como un oasis, porque a pesar de estar en medio de vías concurridas, entre sus árboles se escucha el canto de algunos pájaros (audio 7).

Audio 7. Parque San Nicolás, febrero 6, viernes 16.20 p.m.

Figura 6. Cartografía social elaborada por habitantes del barrio. Fuente: acervo documental de la investigación.

Decrescendo

En muchos casos el diseño del paisaje sonoro por sí solo, podría ser una manera de hacer la ciudad menos tensa, más agradable y más informativa para quienes la habitan (Michael Southworth)³³.

San Nicolás es un espacio excepcional para analizar la relación entre espacio urbano y sonido pues, además de su tradición, ha consolidado en más de un siglo de actividad, un cluster alrededor de la imprenta. El trabajo del impresor ha modificado su artesanía desde que la imprenta se hacía con tipos de plomo hasta la actual tecnología digital (plotters e impresoras láser), obvia el complejo oficio y silencia su mecánico funcionamiento. La determinación de un territorio sonoro desde lo teórico y lo empírico revela una identidad ambiental que aun sobrevive entre el sonido del tráfico. Desde lo teórico se ha establecido que el territorio se comporta como un ensamble de objetos sonoros, gracias a la proximidad y densidad de los mismos. Presenta una morfología clara y coherente que, como propone Echeverri³⁴, responde a un proceso histórico de apropiación del espacio en el que se han conformado estructuras productivas. Desde el análisis cuantitativo, la valoración del papel sociocultural que juegan los objetos sonoros del territorio permitió descubrir su integración a una comunidad agrupada alrededor de la industria gráfica. El sonido que producen las imprentas, a pesar de su gran número, no agrede el ambiente del lugar si se atiene a los horarios legales y por el contrario añade un sutil ritmo al ambiente.

Ante la inminente reinvención del sector gráfico por la modernización digital y ante las intervenciones urbanas que auguran cambios en el barrio, es recomendable preservar la memoria de un oficio de comprobada tradición y arraigo, articulando la convivencia del oficio con la vivienda. El territorio sonoro da cuenta de un hábitat que, si bien puede y debe mejorar, ha de ser tenido en cuenta para realizar intervenciones positivas en pro de un paisaje sonoro más equilibrado y que mantenga rasgos identitarios.

El cambio en el paisaje sonoro propiciado por la industrialización trajo a las ciudades nuevas sonoridades mecánicas que en un principio han sido consideradas ruido. Sin embargo, sonidos asociados a oficios que están entre lo industrial y lo artesanal, van añadiéndose a rasgos de cultura que los acoge y redefine, incorporándolos a la vida cotidiana. Aquellos "ruidos" no se constituyen por sí mismos en un paisaje lo-fi sino que, dependiendo de la relación que establezcan con su entorno, pueden hacer parte de un paisaje equilibrado que inserta en su ambiente sonidos que le identifican. En San Nicolás las máquinas aportan la condición acústica al territorio ya que suman al paisaje su ritmo de forma sutil. En ese sentido la noción de territorio sonoro aquí propuesta avala el concepto de "legibilidad" de Lynch pues los objetos sonoros que lo componen contribuyen a un paisaje sonoro discernible. Según nuestra percepción, y según resultó del trabajo con los habitantes, es el sonido del tráfico y no el de las máquinas el que agrede y tensa el paisaje hacia la categoría lo-fi.

Respecto a la experiencia investigativa cabe anotar que las metodologías de carácter interdisciplinar desarrolladas en la investigación ampliaron la comprensión del lugar. La interlocución de los diferentes profesionales, desde la historia, el espacio y lo sensible, dan pie a la construcción de herramientas para una mejor administración de nuestro entorno. Con todo, se detectó la necesidad de seguir trabajando con los residentes del barrio para precisar mejor las relaciones con su hábitat, por lo que se ha continuado el proceso donde tengan más participación.

Hoy en día, cuando la arquitectura se acomoda a los flujos de capital global y es efímera por necesidad, cuando las redes están modificando el concepto tradicional de espacio físico, cuando los lugares son lo que resulta de la intersección del espacio físico y el espacio virtual, el paisaje sonoro hi-fi da cuenta de rasgos culturales concretos y es uno de los elementos que contrarresta la deslocalización de la cultura. La definición de territorio sonoro aquí propuesta, sintetiza espacio y sociedad a través de manifestaciones culturales que tienen una expresión acústica (audios 8 y 9).

Audio 8. Montaje sonoro. Barrio San Nicolás 7.00 am a 1.00 pm.

Audio 9. Montaje sonoro. Barrio San Nicolás 1.00 pm a 7.00 pm.